>Восторг и трепет бытия


О рассказах Юрия Казакова

Глава из нового учебного пособия

1

Солженицын в своих мемуарах высказался о нём так: “И какой же сильный и добротный был бы Юрий Казаков, если бы не прятался от главной правды”1. Но в понятие главной правды Солженицын, художник острого публицистического пафоса, и Казаков, писатель совсем иного творческого темперамента, вкладывали разные смыслы. Например, в одном из зрелых рассказов Казакова “Адам и Ева” талантливый художник Агеев возмущается: “Критики кричат о современности, а современность понимают гнусно”2. Казаков совершенно определённо не принимал “гнусное” понимание современности, как сказал его герой; или – если сказать помягче – упрощённое, плоское, сводящее все проблемы к злобе дня. Конечно же, сам Казаков, как любой серьёзный писатель, искал свою главную правду. В одном из последних интервью он заявлял: “Хороший писатель – это прежде всего писатель, думающий над вопросами важными”3. А в круг “вопросов важных” Казаков включал именно те, что ставила отечественная классика, о приверженности которой он заявлял неоднократно4. Ещё в 1967 году он писал: “Русская литература всегда была знаменита тем, что, как ни одна литература в мире, занималась вопросами нравственными, вопросами о смысле жизни и смерти и ставила проблемы высочайшие. Она не решала проблем – их решала история, но литература была всегда немного впереди истории”5. И у Казакова было своё, совершенно отчётливое представление о том, что должно быть в самом центре эстетического постижения. “Думаю, что задача литературы – изображать именно душевные движения человека, причём главные, а не мелочные, – говорил он в последнем интервью. – Потому до сих пор в нашей литературе главная фигура Лев Толстой. Дворянство, помещики, крепостное право – всё это ушло, а читаешь с прежним наслаждением, как сто лет назад. Не ушли описанные им движения души”6.

Движения души – вот что стало главным полем художественного анализа у Юрия Казакова. Это “тайное тайных” своих героев он постигал сосредоточенно и упорно, переходя последовательно от одного психологического горизонта к другому, открывая на каждом из них новые драматические отношения между человеком и миром.

Анние рассказы Казакова оставались в кругу дозволенной сердечности. В высшей степени показателен рассказ “Голубое и зелёное” (1956). Казаков говорил, что писал его “от имени того арбатского мальчика”, каким он сам был в те годы. Книжные описания книжных страстей московского десятиклассника, к которому пришла первая любовь. Но эти книжные страсти поражали подробнейшей фиксацией буквально каждого миллиметра сближения Алёши и Лили: “Первый раз я иду в кино с девушкой”; “Мы идём примерно в метре друг от друга”; “Её рука иногда касается моей. Это совсем незаметные прикосновения, но я их чувствую”. От первого Лилиного обращения на “ты” “мне очень хочется сесть или прислониться к чему-нибудь – так вдруг ослабли мои ноги”. Первый поцелуй – “и весь мир начинает бесшумно кружиться”…

Здесь точно запечатлён психологический облик советских мальчиков и девочек, целомудренных и выдержанных, воспитанных в пуританских правилах своего времени. Во взволнованной рефлексии влюблённого мальчика на мельчайшие знаки интереса девочки к себе было что-то смешное и наивное и в то же время светлое и свежее. Столь тщательная разработка этой темы не совпадала с господствующим духом времени, с общепризнанной иерархией ценностей. Хотя сам герой-рассказчик пытается ей следовать. Например, свои мечты он излагает на том помпезно-романтическом языке, который был принят в официальной словесности: “Хочется большой, напряжённой жизни! <…> Что сделать, чтобы жизнь не прошла даром, чтобы каждый день был днём борьбы и побед?” Однако здесь-то уже заметен небольшой зазор между сознанием героя и позицией автора. Ибо когда Лиля полюбила другого, как ни пытается Алексей заговорить всякими обезличенно-патетическими словами свою утрату, как ни настойчиво повторяет он утешительные трюизмы типа “а жизнь не останавливается”, “так прекрасно устроен мир”, всё равно “непрошеные сны”, как память о потере чего-то очень дорогого, может быть, самого главного на свете, не дают ему покоя.

Чем могли привлекать читателя-современника эти тщательные описания мельчайших подробностей внутренней жизни героя рассказа “Голубое и зелёное”? Да тем, что в них проступает живое, естественное, природное, то, что прячется глубоко в душе, – влечение, зарождающаяся страсть, любовь, томления сердца. Пробивается сквозь книжность, чопорность сознания и поведения юноши.

Интересно, что стремление постигнуть внутреннюю правду естественных чувств и состояний привело молодого Казакова к произведениям, в центре которых стоят детища природы. И в 1956 году он пишет два рассказа: “Тэдди” и “Арктур – гончий пёс”.

Ассказ “Тэдди” имеет подзаголовок: “История одного медведя”. Тэдди – большой бурый медведь, он старый цирковой артист, привыкший к клетке и работе на арене. И мир даётся в восприятии этого медведя, через его “сознание”. При перевозке он сбегает из клетки, оказывается на свободе, и происходит процесс постепенного возвращения медведя в природу, в свою естественную среду обитания. Это и есть сюжет рассказа.

Сначала Тэдди попадает в лес, где работают люди, там с ним случаются беды, потому что он сохраняет привязанность к людям, тянется к ним, а они в него стреляют. Потом он забредает в лес дикий, где “жизнь кипела... не омрачённая присутствием человека”. И всё дальше уходит Тэдди от людского мира, всё глубже входит в природу, вживается в неё, принимает её законы. По существу, перед нами тонкая психологическая проза, в которой традиционный приём “очеловечивания” психологии животного становится способом максимального приближенного наблюдения над процессом восстановления связи живого существа с некогда породившей его природой.

Центральный персонаж второго рассказа, “Арктур – гончий пёс”, – гончий пёс, слепой от рождения. Но он сохраняет великолепное чутьё к окружающему миру, и когда Арктура привозят в лес, то он, слепой, обнаруживает верность своему природному инстинкту. Он рвётся в гон, охотничья страсть ведёт его:

“…Лес был его молчаливым врагом, лес бил его, стегал по морде, по глазам, лес бросался ему под ноги, лес останавливал его. Нет, никогда не догонял он своих врагов и не вонзал в них зубы! Только запах, дикий, вечно волнующий, зовущий, нестерпимо прекрасный и враждебный запах доставался ему, только один след среди тысячи других вёл его всё вперёд и вперёд. Как находил он дорогу домой, очнувшись от бешеного бега, от великих грёз? Какое чувство пространства и топографии, какой великий инстинкт нужен был ему, чтобы, очнувшись, совершенно обессиленным, разбитым, задохнувшимся, сорвавшим голос где-нибудь за много километров в глухом лесу с шорохом трав и запахом сырых оврагов добраться до дому!”

В нём, в этом слепом псе, бурлит его природа, ищет выхода тот дар, который изначально заложен в каждой клеточке его тела. И жизнь этой собаки входит в жизнь людей: доктора, его хозяина, героя-повествователя. И когда Арктур пропадает, то жизнь людей без него тускнеет.

Так в рассказах о животных у Ю. Казакова совершается возвращение, а может быть, и приход к естественности, к естественному. И одновременно это было возвращение к естественной речи. Вместо советского культурного “новояза”, на котором выражался арбатский мальчик в рассказе “Голубое и зелёное”, в прозе Ю. Казакова идёт процесс прорастания нормального литературного слога, его слово наливается плотью, становится изобразительным, картинным.

Причём Казаков не увлекается специальными выразительными средствами и стилистическими фигурами. Его изобразительность, можно сказать, непосредственна, её суть – в точности описаний, в ценимости подробностей, в интересе к нюансам. Но сами предметы, подробности, детали обязательно обретают в повествовательном дискурсе эмоциональный колорит, окрашены настроением. Поэтому, кстати, Казаков любил работать в жанре рассказа: “Рассказ дисциплинирует своей краткостью, учит видеть импрессионистически – мгновенно и точно. Беда ли то, счастье ли: мазок – и миг уподоблен вечности, приравнен к жизни. И слово каждый раз иное”7. Но в принципе импрессионистическая наблюдательность, когда описываемый объект “субъективирован” впечатлением наблюдателя и даже “интонирован” его настроением, свойственна всей прозе Казакова, пишет ли он рассказ или очерк (некоторые свои вещи он сам называл “полуочерками-полурассказами”), ведёт ли повествование от первого лица или от безличного субъекта речи.

От наблюдения героя-рассказчика в рассказе “Осень в дубовых лесах”: “Мы свернули направо / в овраг, // по которому вверх / шла // неизвестно кем / и когда // мощёная / короткая дорога // – узкая, / заросшая орешником, / соснами / и рябиной. / Мы стали подниматься во тьме, // светя себе фонарём, // а над нами / текла // узкая / звёздная / река, // по ней / плыли / сосновые чёрные ветви // и по очереди // закрывали / и открывали / звёзды”.

Ночное небо над дорогой, окружённой деревьями, – как река, по которой плывут ветви, звёзды… А ритм какой: словно фрагмент из стихотворения в прозе! (Мы намеренно расставили ритмические разделители. – Н. Л.)

А вот вроде бы случайные впечатления “объективированного” персонажа. “Избы стояли чёрные. Деревня спала <…> Свет пятнами падал на траву, и трава казалась рыжей” – это восприятие одинокой, забытой учительницы Сони из рассказа “Некрасивая”. “И жарко и холодно одновременно. Даже под опущенные ресницы отражённое бирюзовой водой и льдами, умытыми ею, пробивается и слепит глаза солнце” – так начинается большой очерк “Белуха”, и далее:

“Вода спокойна, но всё вокруг точно зыбится, видения, миражи окружают нас – то вдруг погрузишься будто бы в водоворот, и странно, что нас не заливает водой, стеной вздыбившейся вокруг; то вознесёшься, и кажется тогда, что видишь не только горизонт, но и то, что за горизонтом, – блестят озёра, лениво извиваются реки… Оглянешься назад – шхуна висит в воздухе, прищуришься, всмотришься, нет, не висит, а стоит на некоем прозрачном воздушном столбе…”

Такая изобразительность, которая впечатляет той точностью, что обладает эмоциональной наполненностью, конечно же, уходит корнями к Бунину. “…Когда на меня обрушился Бунин с его ястребиным видением человека и природы, я просто испугался, – признавался Казаков. – И было от чего испугаться! Он и то, о чём я бессонными студенческими литинститутскими ночами столько думал, волшебно совпало. Вот вам истоки этого влияния”. Что же “волшебно совпало” у молодого Казакова с Буниным? Можно полагать, что совпало то ощущение таинственной, но совершенно явственной связи между человеческой душой и природой. Именно это ощущение и лежит в основе семантики импрессионистической изобразительности Бунина, в таком же качестве эта поэтика “работает” и в прозе Юрия Казакова.

Но Казаков не просто актуализировал поэтику импрессионистической изобразительности в её глубоком, бунинском, смысловом наполнении, он сделал следующий шаг. Движение к природе навело его на “природного человека”, то есть человека, который свободен от общепринятых поведенческих клише, а в контексте времени это означало – не зашорен советским менталитетом. Впервые Казаков обратился к феномену “природного человека” в великолепном рассказе “Поморка” (1957).

Фактически это малый эпос, тот же тип “монументального рассказа”, который в те годы набрал силу в начале “оттепели”. Но в отличие от “монументальных рассказов” Шолохова, Казакевича, Солженицына, жизнь героини Казакова – девяностолетней старухи Марфы – дана вне социальной истории, вне тех вех, которые уже казались обязательными: семнадцатый год, коллективизация, Отечественная война. Вся жизнь Марфы протекает не в координатах истории, а в координатах бытия9.

Эти координаты бытия, в которых живёт Марфа, конкретизированы лишь в устоях быта и сложившихся за века нормах жизни поморов, вечно борющихся со студёным морем. Образ Марфы – это как бы средоточие, концентрат типа женщины-поморки. В рассказе есть даже некий “сборный день” героини, в котором описывается, как она ежедневно проводит свою жизнь, от раннего утра до позднего вечера:

“Чего только не проделает она за день. Доит и гонит на улицу корову, шумит сепаратором, кормит кур, лезет на поветь за яйцами, косит и рубит потом на крыльце кроваво-ржавым косарём траву поросёнку; копает картошку на огороде, сушит, когда светит солнце, и ссыпает в подпол; топит печь, варит обед, кипятит самовар, идёт к морю с корзиной, собирает сиреневые пучки водорослей, которые покупает у неё агаровый завод…”

И так далее – всё хлопоты и заботы. По существу, каждый день Марфы – это великий подвиг человека, который безостановочно осуществляет трудное дело жизни.

Браз поморки у Ю. Казакова окружён героическим ореолом. Это женщины, обречённые на вечное ожидание мужей и сыновей, всегда уходящих в студёное море и не всегда возвращающихся. И не случайно автор завершает рассказ монументальной картиной:

“Всё чаще бушует море, и всё чаще выходит Марфа к вечеру на берег, стоит неподвижно возле наискось заделанных палок плетня, твёрдо чернея на бледно-жёлтом фоне зари. Смотрит на грязно-взлохмаченное море, на без конца бегущие и ревущие на отмели взводни с белыми гривами – знакомая картина!.. <…> Ветер холодеет, небо темнеет, заря окрашивается в винный цвет, воздух делается прозрачней, смугло румянеют избы наверху, а на востоке загораются редкие бледные звёзды. Скоро совсем смеркнется, а Марфа всё будет стоять, положив старчески-сизые руки на плетень, и смотреть на море, пока не погаснет последний мглистый отблеск зари”.

Это буквально живопись импрессиониста, когда полутона, цветовые оттенки важнее, чем контуры.

Едва ли не впервые в советской литературе при обрисовке характера современной героини зазвучал мотив древности и старины. Поражает иконный лик Марфы: “Как она стара, странно и жутко порой глядеть мне на неё – такое древнее и тёмное у неё лицо”. Впервые за советские годы главным достоинством героини названо то, что она “старинный порядок блюдёт”. И за то она и почитаема односельчанами: “Хорошая старуха-то, святая, одно слово – поморка!”10

Иную ипостась “природного человека” Казаков представил в рассказе “Манька” (1958). В отличие от девяностолетней Марфы, Манька – семнадцатилетняя девчонка, что служит “письмоносцем”. Но в ней – та же чистота, верность, внутренняя сила. В этом рассказе Ю. Казаков делает следующий шаг в постижении отношений между “природным человеком” и природой. Природа незаметно влияет на психологическое состояние героини:

“Дует в лицо ровный морской ветер, несёт удивительно крепкий запах водорослей, от которого сладко ноет в груди... По берегам тёмных речушек, заваленных буреломом, журчащих и жёлто пенящихся, зацветают к августу пышные алые цветы. Рвёт тогда их Манька, навязывает из них тяжёлые букеты или отдыхает в тени серых, изуродованных северными зимними ветрами ёлок, украшает себя ромашками, можжевельником с тёмно-сизыми ягодами, воображает себя невестой”.

Но и природа по-своему “резонирует” на то состояние девушки, к которой впервые пришла любовь:

“Море было неподвижным, шелковистым, едва заметно поднималось и опадало, будто дышало... А там, над горбатым голубым мысом, падали в море веерообразные бело-синие столбы света и нестерпимо сияло, взбухало и как бы дымилось в том месте море. Лето стояло прекрасное, радостное, необычайно тёплое”.

В рассказе о простодушной северной девчушке Казаков выписал тонкую, но прочную связь, которая существует между настроением, психическими состояниями “природного человека” и тем, что творится, колышется, шумит в окружающем мире, и неизвестно, что тут источник, а что производное – то ли жизнь природы, то ли жизнь души: это два сообщающихся сосуда. Может, такая связь и есть основа нравственной чистоты “природного человека”?

Однако зоркость художественной манеры Казакова не позволила ему замкнуться в благостном мифе о “природном человеке”. Вглядываясь в этот тип как вариант “простого человека” (а “простой человек” всегда был в демократической дореволюционной и в советской культуре носителем идеала), Казаков обнаруживает несовершенство “нутряного”, стихийного мироотношения, по меньшей мере – его противоречивость.

Двиг в образе “природного человека” произошёл в рассказе “Трали-вали” (1959). Герой рассказа – бакенщик Егор: “работа бакенщика, лёгкая стариковская, развратила, избаловала его окончательно”. “Егор ещё молод, но уже пьяница”, и всё ему “трали-вали”. Но есть в нём поэтическая струна – поёт он великолепно. Для самого Казакова, музыканта по первому образованию, понятие музыки сопряжено с понятиями красоты и гармонии, во многих его новеллах музыкальные образы играют немалую роль при создании эмоциональной атмосферы11. В рассказе “Трали-вали” Казаков, по его собственному признанию, “сделал попытку профессионально – как музыкант – описать песню”12. Вот как поёт Егор:

“И при первых же звуках его голоса мгновенно смолкают разговоры – непонятно, с испугом все смотрят на него! Не частушки поёт он и не современные песни. Хоть все их знает и постоянно мурлычет, – поёт он на старинный русский манер, врастяжку, как бы неохотно, как бы хрипловато, как, слышал он в детстве, певали старики. Поёт песню старую, долгую, с бесконечными, за душу хватающими “о-о-о…” и “а-а-а…”. Поёт негромко, чуть играя, чуть кокетничая, но столько силы и пронзительности в его тихом голосе, столько настоящего русского, будто бы древнебылинного, что через минуту забыто всё – грубость и глупость Егора, его пьянство и хвастовство, забыта дорога и усталость, будто сошлись вместе прошлое и будущее, и только необычайный голос звенит, и вьётся, и туманит голову, и хочется без конца слушать, подпершись рукой, согнувшись, закрыв глаза, и не дышать и не сдерживать сладких слёз”.

Такова сила таланта, которым одарён Егор. Но поэтическое в “природном человеке” оказывается вещью небезопасной, оно начинает тревожить, расшатывать покой и равновесие в его душе. И действительно, автор “ловит” своего героя на таких состояниях:

“Иногда же его охватывает, бьёт странная дрожь и странные, дикие мысли лезут в голову: что берег и сейчас такой же, и сейчас стоят на нём бараки с шиферными крышами, сверкает по ночам маяк, а в бараках моряки, койки в два яруса, треск радиоприёмника, разговоры, писание писем, курево... Всё-всё такое же, а его нет там, как будто он умер, он даже как бы и не жил там, не служил, а всё это так... наваждение, сон!..”; “Притворяться ему в такие минуты не перед кем, и лицо у него становится грустным, задумчивым. Томно у него на сердце, хочется чего-то, хочется уехать куда-нибудь, хочется иной жизни”.

Объяснить себе причины своей тоски Егор не может, не умеет. Но, в сущности, сердце его растревожено самим существованием как таковым, он упёрся лбом в тайны бытия. Душа Егора вошла в такие сферы, с которыми мысль не в силах совладать, да и автор-повествователь тут ему не помощник. Он пытается “смикшировать” экзистенциальную муку Егора расхожими романтическими фразами: “И смутно и знобко ему, какие-то дали зовут его, города, шум, свет. Тоска по работе, по настоящему труду, по смертной усталости, до счастья!” – но отступает перед драмой своего героя.

2

60-е годы в художественный мир Ю. Казакова вошёл и навсегда поселился герой с растревоженной душой. Но тревога у него какая-то особая, её нельзя определить ни в социальных, ни в нравственных категориях. Это какая-то смутная, невыразимая тревога, некое смутное состояние души.

Когда художник Агеев, герой рассказа “Адам и Ева” (1962), пытается как-то выразить свою растревоженность, он порой сползает к общепринятым социологемам. Например: “Об одном человеке не думают, им подавай миллионы. За миллионы прячутся, а мы, те, кто что-то думают, мы для них пижоны...” Хотя эти фразы звучали фрондёрски во времена “бульдозерных выставок”, но в общем-то они достаточно обкатаны. А вот чувства Агеева – сложнее, глубже и мучительнее: “Горькая отчуждённость, отрешённость от мира сошли на него, и он не хотел ничего и никого знать <…> Он почувствовал, что безмерно устал, устал от себя, от мыслей, от разъедающих душу сомнений, от пьянства, и что совсем болен”. На процесс мучительной рефлексии Агеева незаметно оказывают влияние “знаки вечности”, входящие в окоём художественного мира: “древняя большая церковь”, вид с колокольни – “небо наверху <…> со светом в глубине”, а внизу “неизмеримая масса воды вокруг, до самого горизонта, во все стороны, сияла отражённым светом, и островки на ней были как облака”. Эти образы вызывают сложное ощущение: подробности меркнут, человек чувствует себя стоящим посреди мироздания, и ему зябко, одиноко, как-то не по себе. Глядя на молчащий, ровный, безграничный простор, где возвышается старинная церковь, Агеев старается “угадать во тьме то, что столько веков жило без него своей жизнью, настоящей жизнью земли, воды и людей”. Но не удаётся угадать во тьме, и оттого невнятица в душе не унимается. И это имеет разрушительные нравственные последствия: жертвой сумбура в душе героя становится любящая женщина – Агеев сам позвал Вику сюда, на Север, но не приветил, а оскорбил невниманием и грубо выпроводил…

И не находит Агеев выхода в душевную ясность.

Однако катарсис в рассказе есть. Он даётся через образ природы – точнее, через озарение природой. Момент расставания Агеева с Викой Казаков сопровождает картиной северного сияния:

“Внезапно по небу промчался как бы вздох, звёзды дрогнули, затрепетали. Небо почернело, затем снова дрогнуло и поднялось, наливаясь голубым трепетным светом. Агеев повернулся к северу и сразу увидал источник света. Из-за церкви, из-за немой её черноты, расходясь лучами, колыхалось, сжималось и распухало слабое голубовато-золотистое северное сияние…”

И эта великолепная картина, как материализованная метафора, озаряет душу героя сознанием трагизма происходящего:

“Земля поворачивалась. Агеев вдруг ногами, сердцем почувствовал, как она поворачивалась, как она летела вместе с озёрами, с городами, с людьми, с их надеждами – поворачивалась и летела, окружённая сиянием, в страшную бесконечность. И на этой земле, на острове под ночным немым светом был он, и от него уезжала она. От Адама уходила Ева, и это должно было случиться не когда-нибудь, а сейчас. И это было как смерть, к которой можно относиться насмешливо, когда она далеко, и о которой невыносимо даже помыслить, если она рядом”.

С героем рассказа “Адам и Ева” вошёл в литературу “оттепели” новый характер, принципиально отличающийся от общепринятого стереотипа. Тогда с каждой газетной полосы кричали о “героях нашего времени” – вершителях “пятилеток” и “семилеток”, строителях сибирских электростанций, покорителях космоса, в критике вовсю обсуждался образ положительного героя. А Казаков ввёл в свой мир рефлектирующую личность – не “звёздного мальчика”, “ум у книг занявшего”, а вполне сложившегося человека, современного интеллектуала.

Если приложить к герою Казакова стандартные мерки его времени – то ничего бедственного в его существовании нельзя заметить, живёт как все, не хуже и не лучше. Но сам он ощущает, что живёт не так, что эта так называемая нормальная жизнь – не то, что нужно нормальному человеку. И он не может ещё понять и объяснить самому себе, в чём причина его неприкаянности.

Обратившись к такому типу личности и её драме, Казаков вынужден был решать новые нелёгкие творческие задачи: как уловить эту невыразимую сумятицу в душе своего героя, как передать в слове мучительный процесс протекания чувств, даже не чувств, а зыбких душевных состояний?

И Казаков вырабатывает своеобразную поэтику, которую, вероятно, можно назвать поэтикой психологического параллелизма между состоянием человека и состоянием природы.

Что же тут нового? Как известно, приём психологического параллелизма родился в фольклоре, в народной лирике. Со времён Тургенева он стал постепенно врастать в прозу. Особенность этого приёма состоит в том, что, в отличие от аллегории, он не предлагает прямого перенесения свойств человека на природу или наоборот. Он ставит образы человека и природы рядом, сополагает их по какому-то смутно ощущаемому сродству. А пластика образа природы в этом параллелизме замещает изображением то, что невозможно сформулировать логически, изъяснить словом.

Казакова психологический параллелизм из приёма разросся в поэтику, стал интегральным принципом стиля – им организуется всё поле образных ассоциаций, окрашивается вся эмоциональная атмосфера. В некоторых рассказах Казакова (как раз там, где в центре стоит рефлектирующий герой) психологический параллелизм разрастается в целый сюжет, в цепь впечатлений от созерцания природы, которая замещает собой движение чувств героя. Неуловимое, точнее, невыразимое, невербализуемое состояние “выговаривается” языком природы. Так построены у Казакова тончайшие его рассказы: “Осень в дубовых лесах” (1961), “На острове” (1962), “Двое в декабре” (1962).

Рассмотрим для примера рассказ “Двое в декабре”. О чём там идёт речь? Он и Она – интеллигентные люди, между ними давняя привычная связь, вроде бы ни к чему не обязывающая. И вот очередная встреча на вокзале, они отправляются на зимнюю прогулку за город, на природу. Они идут на лыжах, и дальше – буквально пиршество впечатлений. Что же бросается Ему и Ей в глаза, какую реакцию вызывает у них увиденное, какая эмоциональная цепочка из их впечатлений и настроений выстраивается?

Первое, на что они обратили внимание: Смотри, какие стволы у осин, – говорила она и останавливалась. – Цвета кошачьих глаз. – Он тоже останавливался, смотрел, и верно. Осины были жёлто-зелёные наверху, совсем как цвет кошачьих глаз”. Дальше – дымки над деревенскими избами, уютные запахи: “Дымки затягивали окрестные холмы прозрачной синью, нежно, ласково, и слышно было, как пахнет дымом, и от этого запаха хотелось поскорее добраться до дома, затопить печку”. Потом вдруг как-то неожиданно проскакал в сторону деревни чёрный конь, “шерсть его сияла, мышцы переливались”. Этот образ вносит на миг какой-то эмоциональный диссонанс в идиллическую картину. Но пока идиллия не нарушается, разве что в поле зрения героев попадают подробности, свидетельствующие о хлопотливой хозяйственной жизни в природе: вот пролетела “страшно озабоченная галка”, а там – “заинтересованная сорока”, снегири, что “деловито копошились на торчащем из-под снега татарнике”, лисьи, заячьи и беличьи следы. “Эти следы таинственной ночной жизни, которая шла в холодных пустынных полях и лесах, волновали сердце…”

Вроде бы состояние у героев светлое, им всё нравится, они улыбаются друг другу, всё время говорят друг другу “посмотри” или “послушай”. Но, по мере того как созревает при созерцании природы желание очага, тепла, дома, уюта, появляется какая-то новая эмоциональная нотка в состоянии героев, прежде всего в состоянии героини:

“Она была, правда, грустна и рассеянна и всё отставала, но он не понимал ничего, а думал, что это она от усталости. Он останавливался, поджидая её, а когда она догоняла и смотрела на него с каким-то укором, с каким-то необычным выражением, он спрашивал осторожно, – он-то знал, как неприятны спутнику такие вопросы:

– Ты не устала? А то отдохнём.

– Что ты! – торопливо говорила она. – Это я так просто... Задумалась.

– Ясно! – говорил он и продолжал путь, но уже медленней”.

После этого эпизода эмоциональные краски изобразительного плана тускнеют: “Солнце стояло низко, только одни поля на вершинах холмов сияли ещё...” Взгляд откуда-то сверху: “По необозримому пространству лесов и полей двигались две одинокие фигурки”, – и что-то тревожное входит в атмосферу рассказа. И когда Он и Она добираются до избушки, остаются вдвоём, то, что назрело во время прогулки, вышло наружу. Вместо близости, радости общения – усталость, отчуждённость. “Что это ты? – удивился он… Что-то не выходило у них со счастьем, но что, он не знал и злился”.

И выясняется, что же у них “не выходило”:

“Отчего ей сегодня стало вдруг так тяжело и несчастливо? Она и сама не знала. Она чувствовала только, что пора первой любви прошла, а теперь наступает что-то новое и прежняя жизнь стала ей неинтересна. Ей надоело быть никем перед его родителями, дядьями и тётками, перед его друзьями и своими подругами, она хотела стать женой и матерью, а он не видит этого и вполне счастлив и так”.

И вот это чувство, которое где-то в самых глубинах души бродило, потихонечку проступило через психологический параллелизм – через движение от одного наблюдения к другому, от одной эмоции к другой. И Он тоже начинает думать, что “первая молодость прошла, то время, когда всё кажется простым и необязательным <...> время это миновало”.

Так, в сущности, открылся подлинный драматизм душевной жизни двух людей – это драматизм несовпадения состояний, за которым стоит неслиянность душ, не позволяющая достичь гармонии судеб.

Оэтика психологического параллелизма оказалась очень чутким инструментом, позволяющим улавливать самые “микронные” движения в душе человека. В своём стремлении тщательнейшим образом изучать душевное пространство человека, постигать его, рассматривать его, обходить его границы, выглядывать его горизонты Казаков выступает как в высшей степени целомудренный художник – в личности ему дороги щепетильность, деликатность, ранимость как знаки человечности.

Вот очень характерная для творческого мышления Казакова коллизия. В рассказе “На острове” ревизор Забавин, что “давно перестал замечать красоту мрачных скал, красоту моря и северной природы”, приехал на остров проверять какой-то агаровый завод. И здесь он, по служебному делу заглянув на метеостанцию, знакомится с её начальником, “девушкой лет двадцати пяти с редким именем Августа”. Между канцелярской должностью Забавина и романтической службой Августы есть некое противоположение. Но вопреки ему произошло то, что бывает крайне редко, что считают фантастическим подарком судьбы: два человека, случайно встретившихся в одной точке планеты, в один и тот же миг вечности, ошеломлённо ощутили сродство душ и потянулись друг к другу. Она – молодая, одинокая, но ему уже тридцать пять, он обременён семьёй, детьми. И они хорошо понимают, что их нечаянное счастье не может быть сохранено, ибо их порядочность не позволяет им преступить через семью, долг, через моральные табу. “И до двух часов ночи опять они пили чай, говорили мало, больше наглядывались друг на друга и не могли наглядеться”. Обыкновенная драма порядочных людей. И сколько здесь горечи, сколько в этом состоянии двух людей неизбывной печали.

Но Казаков полагает, что её можно если не разрешить, то хотя бы приглушить. Чем же? Рассказ завершается так. Забавин, закончив свои командировочные дела, садится на шхуну. И остаётся наедине со своим горем:

“Кубрик едва заметно поднимало и опускало. За бортом звенела вода <...>

И он лежал и, скорбно сжав губы, всё думал о Густе и об острове, всё виделись ему её лицо и глаза, слышался голос, и он не знал уже, во сне ли это, наяву ли.

Звенела за бортом вода, и звон этот был похож на звук бегущего, весёлого, никогда не умолкающего ручья”.

Это весьма показательный для рассказов Казакова финал. (Нечто подобное встречается и в “Некрасивой”, и в “Адаме и Еве”, и в “Кабиасах”.) Казаков даже как бы немотивированно вводит в финалы своих рассказов образ живой, звонкой, величавой прекрасной природы. Этот образ появляется как deus ex machina в древнегреческих трагедиях. Но всё-таки такое завершение коллизии не кажется искусственным, потому что действительно у Казакова природа всегда присутствует вокруг человека, она везде, стоит только открыть глаза. Но сам человек, окружённый природой, далеко не всегда находится с нею в контакте, природа – не всегда в зоне его сознания. А вот когда душа потрясена, когда человек сдвинут со своей привычной оси, тогда и открываются его глаза на мир, который совсем рядом. Этот мир несёт в себе значение вечного, живого, обновляющегося, прекрасного. Что бы ни случилось с героем Казакова, какие бы драмы и трагедии ни пережила его душа – всё это рядом с волшебством жизни, с чудом бытия потихоньку умиротворяется.

Хотя нет, “умиротворяется” – не совсем точное слово. Казаков когда-то нашёл формулу: “Великое очарование жизни”. Она обозначает один из самых важных мотивов в его прозе: утишением души человека (не утешением, а именно утишением печали и горя) может быть только одно – озарение великим очарованием жизни.

3

Последующем творчестве Ю. Казакова, ачиная с 60-х годов, мотив природы обогащается новыми смыслами. Вера в гармонизирующую магию органического естества жизни ведёт писателя дальше. Доведя эту тему до совершенного художественного выражения, Казаков постепенно вводит в мир своих рассказов то, что можно назвать мистикой природы. Но если в пастернаковском “Докторе Живаго” мистика природы прежде всего проявлялась в утверждении эпической законности “чуда жизни”, неподвластного никаким умозрительным планам управления бытием, то у Казакова природа – это прежде всего сила, родственная вот этому самому одинокому человеку, могучая и ласковая, излучающая тепло, успокаивающая и врачующая его душу.

Но, вступая в мистический контакт с природой, герой Казакова встречается и с оборотной стороной великого универсума. На горизонте светлого, лучистого мира природы в таинственном мраке живёт, шевелится и нечто тёмное, пугающее, жуткое, то, что человек не осознаёт умом, но чует кожей, спиной, натянутыми нервами. И это тёмное и жуткое тоже вошло в художественный мир Казакова.

С начала это произошло в рассказе “Кабиасы” (1960), но несколько в комическом виде. Ибо герой, с которым случились описываемые в рассказе приключения, – это полуобразованный и оттого высоко мнящий о себе заведующий деревенским клубом. В экспозиции ему даётся вполне внятная аттестация: “Жуков, совсем молоденький парнишка, в клубе ещё и году не работал и был поэтому горяч и активен”. Когда он слышит от старика Матвея, ночного сторожа, предупреждение о том, что здесь какие-то таинственные “кабиасы” – черти не черти, “чёрные, которые с зеленцой” – по ночам являются, то, поморщившись, заключает: “Плохо у меня дело с атеистической пропагандой поставлено, вот что!”

Но когда Жукову пришлось ночью возвращаться из соседнего колхоза в свою деревню домой, то в нём просыпаются страхи, навеянные предупреждением старого Матвея. И “решётчатые опорные мачты” кажутся ему похожими на “вереницу огромных молчаливых существ, заброшенных к нам из других миров и молча идущих с воздетыми руками”. И “загадочные тёмные пятна” среди пустых полей начинают настораживать – они “могут быть кустами, а могут быть и не кустами”. Далее страхи нарастают, теперь уже всякий шорох, всякий звук в темноте, полёт ночной птицы, вид пустого сарая – всё наводит на Жукова ужас. Теперь он даже маленькие ёлочки, стоящие при дороге, принимает за тех самых жутких кабиасов, о которых говорил сторож. Теперь ему не до рацей об усилении атеистической пропаганды. “Перекреститься надо! – думал Жуков, чувствуя, как пытаются схватить его сзади холодными пальцами. – Господи, в Твои руки…”

В описаниях ночных страхов, которых натерпелся молодой борец с суевериями, есть большая доля авторской иронии. Но завершается-то рассказ парадоксально. Жуков приходит к себе в комнату:

“Он засыпал почти, когда всё в нём вдруг повернулось и он будто сверху, с горы, увидел ночные поля, пустынное озеро, тёмные ряды опорных мачт с воздетыми руками, одинокий костёр и услышал жизнь, наполнявшую эти огромные пространства в глухой ночной час.

Он стал переживать заново весь свой путь, свою дорогу, но теперь со счастьем, с горячим чувством к ночи, к звёздам, к запахам, к шорохам и крикам птиц”.

Значит, рождается у простодушного завклубом Жукова ощущение таинственной, неведомой жизни природы, и приобщение к ней, пусть ненадолго, каким-то образом обогащает его душу.

Ёмная стихия природы, то роковое, завораживающее, что таится в ней, всё интенсивнее проступает в прозе Казакова 60–70-х годов. Вот ощущение героя в рассказе “Осень в дубовых лесах”: “Жутко идти ночью одному с фонарём”. Или ещё: “Сразу стало темно, только, будто проколотые иглой, горели бакены по всей реке. Тишина стояла звенящая...” В рассказах Казакова появляются пластические и звуковые образы с “инфернальной” семантикой:

“Ещё цвело в Ялте “иудино дерево”, не было на нём веток, не было листьев, просто мучительно искривлённые коряги, чёрные во время захода солнца и будто сочащиеся кровью” (“Проклятый Север”); “В эту самую минуту на озере неизвестно где возник упругий, вроде бы негромкий, но в то же время мощный звук, похожий на “Уыыыыыыппппп!” – и не ослабевая, и даже как бы усиливаясь, со стоном, со вздохами стал кататься по озеру, уходить и возвращаться” (“Ночлег”).

От природы идёт некий ток, настораживающий, порой пугающий человека, властно покоряющий себе его душевное состояние. Читаем в рассказе “На острове”: “После того как Забавин побывал на кладбище, у него зародилось странное чувство к этому острову <...> И от тумана, и от диких воплей ревуна, от вида неподвижных коз ему стало не по себе, захотелось разговора, людей, музыки”. А повествователю в рассказе “Нестор и Кир” что-то смутное, влекущее и страшное чудится в природе Крайнего Севера: “Так захотелось мне не видеть больше этой угрюмой дикости, что даже в сердце вступило”.

Рассказе со смутным, тревожащим названием “Долгие крики” (над ним Казаков работал долго – с 1966 по 1972 год) ощущением таинственной и тёмной энергии, исходящей из природы, пронизан весь повествовательный строй текста. Автор рассказывает о том, что где-то в глубине северных лесов есть пристань, до которой надо идти очень долго, примерно двадцать километров, по тропе, выложенной “из брошенных прямо в топь толстых брёвен и стёсанных досок”. И трудный переход автора-рассказчика вместе с товарищами по деревянной тропе, среди топей, в сумерках, в мёртвой тишине, ассоциируется с классическими строками “Божественной комедии”: “…я опять подумал, что мы бежим от чего-то и, как сказал Поэт, на половине странствий нашей жизни оказались мы в некоем тёмном лесу, ибо сбились с правильного пути”. И в само понятие “пристань” вкладывается некий “инфернальный смысл”: “Это и будет пристань, конец всего сущего, начало иного мира, и называется пристань “Долгие крики””.

И герои рассказа признаются себе и друг другу, что они подпадают под магическое влияние природы и происходящих в ней таинственных процессов. Хозяин избушки говорит о своём состоянии в летние месяцы: “Солнце не садится, днём и ночью светит, спать совсем неохота, и усталость сильная от этого происходит. Я хочу сказать, как-то оно всё грезится тебе чего-то. – Грезится? – Ну да, тянет тебя всего как-то, места себе не находишь, беспокойство, словом”. А сам автор-рассказчик замечает, что его собственное душевное состояние находится в какой-то странной зависимости от времён года: “Весной на меня наваливается странная тоска, я всё хочу чего-то, мне скучно, я думаю о преходящей своей жизни, много сплю и встаю осоловевший и разбитый”.

И вообще вся пространственно-временная аура рассказа окрашена неким мистическим колоритом. Время вокруг центрального события (путешествия на охоту) размыто – оно захватывает и эпизоды биографического прошлого рассказчиков, и легендарное прошлое северного края. А в пространстве природные образы, суггестивно наводящие на “инфернальные смыслы”, соседствуют с образами, окрашенными религиозной семантикой: с упоминанием о “настоящих пустынниках”, что здесь “лежали в гробах поваленных”, с созерцанием остатков древней обители, с воображаемым “видением сизых рубленых её келий с окошечками, чудесной её церковки”, с воспоминанием о череде церковных колоколен по высоким берегам Волги…

И здесь, в этой мистической атмосфере, возникающей из соседства природных и сакральных образов, появляется уж вовсе “потусторонний” персонаж:

“Тут возник некто у меня за плечом, в глухом свете северного леса, и задышал мне холодом в затылок, и глухо зашептал:

– Небеса и земля погружены в вечный покой. Нигде ни одного признака жизни, ни одного воспоминания о ней. Ум ни над чем не работает, ни на чём не отдыхает. Бесконечные созвездия не могут уронить ни одной радостной искорки в эту мёртвую атмосферу <…>”

Но этот “некто за плечом” не есть какой-то посторонний персонаж, это отделившееся от самого героя его второе “я”, та сторона сознания человека, которая постоянно вглядывается в бездну и неустанно прислушивается к безмолвию. В голосе второго “я” с максимальной откровенностью выговаривается экзистенциальная мука героя:

“В этой беспредельной пустоте я слышу только биение собственного сердца; кровь, бьющая в моих артериях, утомляет меня своими сильными ударами. Молчание перестаёт быть отрицательным понятием, оно наделяется положительными качествами. Я его слышу, и вижу, и чувствую. Страшным призраком встаёт оно передо мною, возвещая конец всему существующему, наполняя мою душу чувством смерти. Я не могу больше выносить этого...”

Вот тот крайний предел душевного состояния, куда привело героя Казакова погружение в область иррациональных отношений с природой. В могучей и прекрасной природе наряду с “великим очарованием жизни” он почуял и главную угрозу своему существованию – близость смерти. Она – главная сила, неизбежно настигающая человека, отсюда чувство жути и ужаса, обволакивающее душу. Так что же делать? Где же выход? Как воспринимать эту действительно экзистенциальную трагедию?

4

Тветы на эти вопросы Юрий Казаков скал до конца своих дней. В 70-е годы, когда он писал уже редко и мало, увидели свет два его великолепных рассказа: “Свечечка” и “Во сне ты горько плакал”. Замысел этих рассказов вынашивался очень долго. Ещё в феврале 1963 года Казаков записывал в дневнике: “Написать рассказ о мальчике 1,5 года. Я и он. Я в нём. Я думаю о том, как он думает. 30 лет назад я был такой же. Те же вещи”. Эта запись приведена в статье М. Холмогорова, далее автор статьи с удивлением отмечает: “И почему-то на той же странице: “Джаз поёт о смерти, всё о смерти – какая тоска! Но жизнь. А он всё о смерти””13. И в самом деле – почему?

Рассказ “Свечечка” построен как монолог отца, обращённый к сыну. Отец напоминает сыну о том, каким тот был в младенчестве своём. Но завязывается сюжет с чувства, которое владеет отцом: “...такая тоска забрала меня вдруг в тот вечер, что не знал я, куда и деваться – хоть вешайся!” И когда он выходит с сыном на прогулку, то мир видится ему в мрачном и печальном свете: “...вошли мы с тобой в аспидную черноту ноябрьского вечера”; “Кусты... касались наших лиц и рук, и прикосновения напоминали уже невозвратное для нас с тобой время, когда они цвели и были всегда мокры от росы”. А затем своё состояние отец выговаривает в исповедальном слове: “Ах, как не люблю я этой темноты, этих ранних сумерек, поздних рассветов и серых дней! Все уведоша, все погребишися…” И горько жалуется: “Не было никогда у меня отчего дома, малыш!” В сущности, эти сетования на осеннее убывание дней, на бездомье есть выражение состояния человека, задумавшегося о своём пределе, ощутившего совсем рядом с собою дыхание рока и подавленного сознанием своей незащищённости перед смертью.

А рядом с отцом, изливающим свою тоску, живёт ровной, незатейливой, прозрачной жизнью ребёнок. Он занят своим автомобильчиком. И уже первый телесный контакт с ребёнком (“Ты покорно вздохнул и вложил в мою руку свою маленькую тёплую ладошку”) вносит ощущение нежности и живой жизни. Потом ребёнок произносит изобретённое им словечко: “Ждаль-ждаль!..” – то ли “даль”, то ли “жаль”, и в нём таинственно звучит и печаль, и надежда.

А когда мальчик отошёл от отца буквально на несколько шагов в темноту, тот просто “помертвел” от страха, что сын может потеряться в лесу. Потом ребёнок прибежал, произошла ссора – всё это отслежено повествователем так подробно и так свежо продолжает тревожить, что создаётся ощущение, будто это было только что. Видно, что отец прочитывает каждый взгляд сына, он испытывает щемящую рефлексию по поводу состояния ребёнка, он сам мучается его мукой:

“Но вот я взглянул на тебя пристальней, встретил твой какой-то особенный, ожидающий взгляд и увидел твоё томление и как бы мечту о чём-то. Звук, ток укоризны и опрощения исходил от тебя, и сердце моё забилось.

– Ну-ну, милый, ладно! – сказал я. – Иди ко мне...”

Ульминация рассказа – описание тех мгновений, когда сын и отец, сидя на полу, пускают друг другу автомобильчик, высшая точка этого эпизода – счастливый смех мальчика. Как описан его смех! Такое можно расслышать тем абсолютным слухом, которым только отец может уловить все тончайшие оттенки голоса своего ребёнка: “Ты засмеялся своим непрерывно льющимся, закатывающимся смехом, который бывает только у таких маленьких, как ты, детей, когда смех журчит и горлышко трепещет не только при выдохе, но и при вдохе…” Здесь автором найдены какие-то особенные слова, запредельные в своей нежности, трепетности, благоговении. Это то, что называется старинным словом “умиление”. И действительно, за всеми эмоциональными реакциями отца стоит буквально молитвенное отношение к своему сыну.

Наконец, в последнем эпизоде воочию раскрывается святость отношений между ребёнком и отцом. У них есть ритуал: перед сном отец должен рассказать сыну сказку. Но обставляется это так. В детской гасится свет, сын ждёт в своей кроватке, и отец входит к нему со свечкой. Вот и теперь:

“Наконец, я торжественно, медленно стукнул в дверь три раза: “Тук! Тук! Тук!” – тотчас услышал стремительный шорох, – ты вскочил, как пружинка, открыл дверь (кровать твоя стояла рядом с дверью) и выговорил нараспев:

– Све-е-ечечка!

Озарённый свечой, ты сиял, светился, глаза твои, цвета весеннего неба, лучились, ушки пламенели, взлохмаченный пух белых волосиков окружал твою голову, и мне на миг показалось, что ты прозрачен, что не только спереди, но и сзади ты освещён свечой.

“Да ты сам свечечка!” – подумал я...”

Если ангелы сотканы из света, бестелесны, а их головы окружены лучистым нимбом, то изображение мальчика в этой сцене – это самый настоящий портрет ангела. Да и у той аналогии, которая родилась у отца при виде ребёнка, – в самом слове “свечечка”, слиты и простая человеческая нежность, и нечто подобное религиозному чувству. И в самом деле, он относится к своему сыну как к чуду, как к свету, к надежде на спасение.

Если всякая религия – это мольба о спасении, поиск тех святынь, которые могут помочь преодолеть смерть и забвение, то рассказ Казакова тоже о религии – он об обоготворении собственного ребёнка. Образы ребёнка, свечечки и огонька в ночной тьме, на который наш герой когда-то вышел, заблудившись в северных лесах (это воспоминание выплывает по логике психологического параллелизма), – все эти образы связываются одной нитью. Нитью надежды на возможность выхода из экзистенциального тупика, вопреки осени, вопреки уходящим отцовским дням и годам, вопреки разлитому в воздухе чувству печали и неизбежной беды. Казаков открыл поразительный философский парадокс: вопреки общепринятым представлениям о том, что в паре “Отец и Сын” опорная роль принадлежит отцу – ибо он оберегает маленького сына от всяких напастей, подстерегающих на каждом шагу, Казаков утверждает, что на самом деле вот этот маленький, хрупкий ребёнок держит отца в жизни – одаряет чувством счастья, избавляет от ужаса смертельного одиночества и спасает от обречённости на бесследное исчезновение.

Не случайно, связав воедино все три образа – ребёнка, свечечки и огонька, – герой-рассказчик заключает своё повествование так: “И вспомнив этот давний случай, и думая о тебе, я почувствовал вдруг, как мне стало весело, недавнюю тоску мою как рукой сняло и снова захотелось жить”. Напомним, что в первой фразе рассказа было – “такая тоска… хоть вешайся”, в финальной – “и снова захотелось жить”. Это ответ, это опровержение безысходности.

Рассказ “Свечечка” датирован 1973 годом. Спустя четыре года Казаков пишет рассказ “Во сне ты горько плакал”. Между этими произведениями есть несомненная связь – не только смысловая, но даже и структурная. Во втором рассказе тоже две части. И первая часть, как и в “Свечечке”, наполнена экзистенциальными переживаниями – только на этот раз они связаны не с собственной судьбой героя-рассказчика, а с его воспоминаниями о самоубийстве своего друга. Отчего он покончил с собой – ведь у него было всё: семья, дети, внуки, была увлечённость своим делом? Рассказчик не может найти ответа, лишь запомнившиеся ему признания друга о приступах хандры, его мучительные размышления о том, что с возрастом даже небо перестаёт быть высоким и цвет его кажется поблёкшим, позволяет предполагать: видимо, к самоубийству его привела та самая жуткая власть тёмного, что всегда грозно нависает над человеком, – обострённое чувство рокового одиночества, беззащитности перед лицом смерти.

А вторая часть рассказа – о сыне. Это тот же тип ребёнка, который был описан в “Свечечке”. Только ангельское в нём выступает ещё очевиднее. Вот каким его видит отец впервые, после роддома: “Ты сиял белизной, шевелил поразительно тонкими ручками и ножками и важно смотрел на нас большими глазами неопределённого серо-голубого цвета. Ты весь был чудо, и только одно портило твой вид – пластырная наклейка на пупке”. Последняя маленькая деталь придаёт дополнительное ощущение земного, живого и – святого.

Но если в первом рассказе главное место занимало отношение отца к ребёнку, то в рассказе “Во сне ты горько плакал” повествователя прежде всего волнует внутренняя, душевная жизнь мальчика. Точнее – отец видит, что ребёнок внутренне сосредоточен, что у него в душе идёт какая-то таинственная работа. И отец всё время хочет постигнуть, о чём же думает ребёнок, что он знает: “Уж не знаешь ли ты что-то такое, что гораздо важнее всех моих знаний и всего моего опыта?” Взрослый человек ищет ответ на вопрос: почему “и тысячи лет назад ощущалось загадочное превосходство детей? Что же возвышало их над нами? Невинность или некое высшее знание, пропадающее с возрастом?” В сущности, это поиск объяснения того, что было описано в рассказе “Свечечка”, – феномена святости, гармонии и чистоты ребёнка.

Во втором рассказе отец убеждается, что ребёнок действительно знает что-то такое, чего не знает он, взрослый человек. Вернее, ребёнок не знает, а чует, ведает (“лицо твоё приобрело выражение возвышенного, вещего знания”). Всем естеством своим он ведает природу, мир, существование. Даже тот особый детский язык, на котором ребёнок ведёт разговор с окружающим миром, есть особый язык некоего дословесного, дологического общения и понимания: “Чертя палкой по снегу, ты принимался разговаривать сам с собой, с небом, с лесом, с птицами, со скрипом снега под нашими ногами и под полозьями санок. И всё тебя слушало и понимало, одни мы не понимали, потому что ты говорить ещё не умел. Ты заливался на разные лады, и булькал, и агукал, и все твои ва-ва-ва, и ля-ля-ля, и ю-ю-ю, и уип-тип-уип означали для нас только, что тебе хорошо”. Ребёнок сам ещё – органическая часть природы, не отделившаяся от неё, и всё, что происходит в его душе, созвучно окружающему миру, абсолютно однородно с ним. Поэтому он не знает разрыва, мук, колебаний, сомнений, он не знает страха жизни и ужаса смерти.

Но как раз во втором рассказе Казаков поймал тот трагический миг, когда обрывается идиллическая гармония ребёнка с миром. Однажды отец застаёт ребёнка плачущим во сне: “Слёзы твои текли так обильно, что подушка быстро намокала. Ты всхлипывал горько, с отчаянной безнадёжностью, совсем не так ты плакал, когда ушибался и капризничал. Тогда ты просто ревел, а теперь будто оплакивал что-то навсегда ушедшее. Ты задыхался от рыданий, голос твой изменился! <…> Что ж тебе снилось? Или у нас уже в младенчестве скорбит душа, страшась предстоящих страданий?”

Отчего же так горько плачет ребёнок? Оттого ли, что надорвалась соединительная ткань между ним и природой и началось отчуждение от целокупности природного естества? Превращение человеческого существа, комочка природы, в “я”, осознающее свою “самость”, свою неповторимость, – это, конечно, абсолютно необходимая и неизбежная ступень в становлении личности как духовного феномена. Но обретение себя всегда осуществляется через разрыв с почвой, через выделение себя из природного целого. Рано или поздно ребёнок, созревая в личность, уже сознанием своим отчуждается от своего природного истока, родительского лона. И в этом великом акте есть свой трагизм – это горе не только для ребёнка, это огромная беда для отца:

“Я чувствовал, что душа твоя, до сих пор слитая с моей, – теперь далеко и с каждым годом будет всё отдаляться, отдаляться, что ты уже не я, не моё продолжение и моей душе никогда не догнать тебя, ты уйдёшь навсегда. В твоём глубоком, недетском взгляде видел я твою, покидающую меня душу, она смотрела на меня с состраданием, она прощалась со мною навеки!

Я тянулся за тобою, спешил, чтобы быть хотя бы поблизости, я видел, что отстаю, что моя жизнь несёт меня в прежнюю сторону, тогда как ты пошёл отныне своей дорогой.

Такое отчаяние охватило меня, такое горе!..”

Ассказ завершается на трагической ноте. Родное, материнско-отцовское, превращается в иное, не своё, не родное. И с этого мига сила природы и её законы начинают восприниматься личностью как нечто жуткое, страшное, роковое. Это – плата человека за право быть личностью. И тут кончается ведовство и уходит мудрое чутьё бытия, начинается мучительный поиск ответа на последние вопросы, начинается движение по бесконечной дороге жизни в поисках восстановления единства с миром, но уже единения осознанного, пережитого, выношенного умом и выстраданного сердцем. И нет конца этим поискам, потому что нет утешительных ответов…

Рий Казаков был тем художником, то уже в годы “оттепели” стал настойчиво восстанавливать и упрочнять связь современной литературы с традицией классического реализма. В прозе Казакова русская реалистическая традиция продолжила то движение, которое в ней насильственно было прервано после Октября, – она продолжила строить мост между социальными и экзистенциальными сферами человеческого существования. Последовательно двигаясь по этому пути, совершенствуя главный инструментарий реализма – искусство психологического анализа, доводя его до ювелирной, буквально “микронной” остроты и тонкости, писатель вошёл в те душевные сферы, которые ещё очень робко исследовались классическим реализмом. У Казакова человек, чей характер несёт на себе печать своего времени, человек, чья судьба протекает в окружении самых обыкновенных житейских хлопот, вступает, порой сам того не ведая, в интимнейшее общение с вечностью, с бытием, с великим и всесильным природным законом существования. Именно в этой коллизии Юрий Казаков открывал глубочайшую драму человеческого сознания. В прозе Казакова предстал весь диапазон чувствований, вся амплитуда эмоциональных состояний, через которые проходит душа человека, вступившего в контакт с вечностью, – от восторга и умиления перед чудом природы до ужаса и отчаяния перед его неумолимыми и жестокими законами…

Примечания

1. Солженицын А. Бодался телёнок с дубом // Новый мир. 1991. № 6. С. 11.

2. Казаков Ю. Поедемте в Лопшеньгу (Рассказы, очерки, литературные заметки) / Сост. В. В. Сякин. М., 1983. С. 198. Далее цитаты приводятся по этому изданию.

3. Казаков Ю. Для чего литература и для чего я сам? (Беседу вели Т. Бек и О. Салынский) // Вопросы литературы. 1979. № 2. С. 174.

4. Первым здесь стоит Бунин. А из ближайших предшественников ему были близки как раз хранители классической культуры – Паустовский и Пришвин, каждому из них Казаков посвятил по рассказу.

5. Казаков Ю. Не довольно ли? // Лит. газета. 1967. 27 декабря.

6. Вопросы литературы. 1979. № 2. С. 177.

7. Казаков Ю. Единственно родное слово (Интервью вели М. Стаханова и Е. Якович) // Лит. газета. 1979. 21 ноября.

8. Вопросы литературы. 1979. № 2. С. 176.

9. Если по исторической горизонтали рассказ “Поморка” связан с “монументальным рассказом” 50–60-х годов, то по исторической вертикали он родствен “эпосным” рассказам Б. Пильняка (“Год их жизни”) и Е. Замятина (“Кряжи”), созданным в 1910–1920-е годы.

10. А это только 1957 год, и до знаменитых “Деревянных коней” Фёдора Абрамова, где появятся эти самые северные старухи, которые блюдут священный порядок, ещё очень далеко.

11. Например, в рассказе “Адам и Ева” вот как описывается звук летящего самолёта: “...Как будто кто-то вёл беспрерывно смычком по струне контрабаса, постепенно спуская колок”.

12. Вопросы литературы. 1979. № 2. С. 186.

13. Холмогоров М. “Это же смертное дело!” (перечитывая Юрия Казакова) // Вопросы литературы. 1992. № 3. С. 19.